Decameron

Un giornale di bordo
Cronaca di un progetto

La breve storia di un’idea che nasce da un incontro fra un‘impresa teatrale italiana
e due giovani artisti di teatro della nuova generazione

*

a cura di Antonio Syxty
in collaborazione con Stefano Cordella e Filippo Renda

 

Questo diario di bordo è iniziato nel mese di Marzo 2020 nel periodo del lockdown totale in seguito alla pandemia per Covid-19

Antonio Syxty

Voglio fare una premessa. Con Stefano e Filippo ci siamo incontrati a MTM un po’ di tempo fa e abbiamo iniziato a collaborare insieme su un progetto. Il progetto era HORS – House Of The Rising Sun. Il progetto era stato pensato per MTM da me e Valeria Cavalli due anni prima affidando la guida artistica a Diego Vicenti e Renzo Francabandera. Poi un giorno Valeria mi chiama e mi propone di cambiare e affidare il progetto a 2 giovani artisti. Diego e Renzo erano e sono tutt’ora in realtà 2 validi osservatori critici. L’idea di affidare HORS a due giovani registi under 35 poteva essere qualcosa di sorprendente e stimolante. E così, con Valeria, vi abbiamo incontrati e ne abbiamo parlato. Ricordate a cosa stavate lavorando in quel periodo? Ce ne volete parlare?

Stefano Cordella

Con la mia compagnia (Oyes) avevamo da poco debuttato con Io non sono un gabbiano e stavamo lavorando alla domanda ministeriale per diventare compagnia under 35 riconosciuta dal FUS – Fondo Unico per lo Spettacolo. In parallelo io personalmente stavo lavorando con Trento Spettacoli a Giudizi Universali, uno spettacolo a quadri su brevi drammaturgie scritte da Roberto Cavosi per un progetto di radio giornale.

Filippo Renda

Avevo appena finito il riallestimento de Il Mercante di Venezia e stavo lavorando al Sogno di una notte di mezz’estate, cercavo di portare in giro i progetti indipendenti della mia compagnia (Idiot Savant). Qualche mese prima avevo progettato un bando nazionale per drammaturghi che purtroppo non sono riuscito a realizzare. Stavo ultimando la prima stesura del mio nuovo (inedito) testo teatrale.

AS

Quanto era difficile il percorso individuale con le vostre singole compagnie? Quali erano le difficoltà e come siete riusciti – all’inizio – a lavorare in modo indipendente trovando di volta in volta il sostegno degli organismi di produzione del sistema teatrale italiano, comprese le “residenze artistiche” e i festival?

 

SC

Fondamentali sono state alcune occasioni di visibilità (il Festival It quando eravamo giovanissimi è stato un primo momento per mostrare a più operatori il nostro Vanja) e qualche buona recensione ci ha permesso di entrare in contatto con realtà nazionali. Poi abbiamo vinto qualche premio e un bando come under 35 che ha permesso di strutturarci anche da un punto di vista organizzativo, consentendoci di progettare più a lungo termine. Da qui entrare nel circuito delle residenze e dei festival è stato molto più semplice perché la compagnia Oyes iniziava a essere conosciuta e gli operatori di settore erano curiosi di vedere come portavamo avanti il nostro percorso artistico. Il progetto Next di Regione Lombardia poi ci ha permesso di poter replicare i nostri spettacoli anche in teatri importanti della nostra regione e riuscire a fare l’attività richiesta per poter accedere ai finanziamenti del FUS come compagnia teatrale under 35.

 

FR

Le difficoltà credo che siano tutte da attribuirsi alla mancanza di uno “sportello per il teatro indipendente” che fornisca alle compagnie gli strumenti per strutturarsi in compagnie professioniste. Per questo si procede per tentativi e, quindi, per errori. La mia compagnia è nata a ridosso della crisi del 2008: la quasi totalità degli operatori teatrali a cui ci siamo rivolti ci sconsigliava di fare compagnia e anche la figura del distributore di spettacoli diventava una specie in via di estinzione. A darci linfa, quindi, è stata unicamente l’artisticità, che ci ha permesso di trovare partner istituzionali che di volta in volta hanno sostenuto le nostre attività. Questi partner, per nostra fortuna, sono stati molti e hanno saputo sostenerci anche a livello produttivo. L’unico aspetto che abbiamo sofferto è stato uno sguardo che non ammetteva errore e che ha fatto sì, in passato, di essere messi da parte in seguito al primo risultato considerato non all’altezza delle aspettative.

 


 

AS

Vi conoscevate già? Che idea avevate del lavoro che ognuno di voi stava svolgendo?

 

SC

Conoscevo Filippo perché entrambi abbiamo frequentato il teatro Filodrammatici negli anni precedenti. Ma non c’era ancora un rapporto di amicizia. In quel periodo facevo fatica a inquadrare il percorso artistico di Filippo, ma allo stesso tempo ne ero affascinato perché mi sembrava molto libero per avere meno di 30 anni. Ero rimasto positivamente colpito da Lucifer’s show, un lavoro totalmente folle realizzato con Giuseppe Salmetti in veste di protagonista. Mentre trovai quasi fastidioso un altro lavoro visto in scena al Filodrammatici. Mi innamorai invece del suo Mercante di Venezia. La prima volta che ci siamo parlati vis a vis ho avuto subito la sensazione di potermi fidare e che avremmo potuto fare un bel lavoro insieme.

 

FR

Ho visto i primi tre lavori della compagnia di Stefano. Ci conoscevamo ma non c’era un legame al di là dei rapporti di “buon vicinato”. In uno dei rari spettacoli in cui ho fatto l’attore (La Tempesta) Stefano era stato assistente alla regia. E qualche mese prima del nostro incontro a MTM gli avevo scritto col desiderio di vedere il suo Vanja (non sono ancora riuscito a vederlo!). Quando mi è stata proposta questa collaborazione mi sono sentito sollevato: col cattivo carattere che mi ritrovo ho fatto spesso fatica in passato a empatizzare con i miei colleghi. Penso che dipenda da uno spirito competitivo a cui sono stato ahimè educato. Invece ho immediatamente pensato che io e Stefano saremmo potuti andare d’accordo. Sono tanti i motivi, ma a elencarli mi sentirei patetico: posso solo dire che ci rimasi parecchio male quando seppi che aveva visto un mio spettacolo e non gli era piaciuto (non era stato l’unico), e che quando invece mi trasmise il suo apprezzamento per un altro mio lavoro pensai di aver conquistato qualcosa.

 


 

AS

Tu Stefano scrivi “La prima volta che ci siamo parlati vis a vis ho avuto subito la sensazione di potermi fidare e che avremmo potuto fare un bel lavoro insieme”. Quanto credi/credete sia importante che gli artisti abbiano occasione di incontrarsi per parlare del lavoro che stanno facendo ognuno per conto proprio o con la propria compagnia, scambiando esperienze, desideri, speranze e problemi? E perché questo non avviene secondo voi?

 

SC

Creare occasioni di dialogo tra artisti e tra compagnie è fondamentale. Le situazioni non mancano affinché questo avvenga ma il confronto spesso – soprattutto all’inizio – rimane in superficie perché ognuno è troppo preso dal proprio percorso. Nei primi anni del mio lavoro di compagnia ero convinto che l’unico modo interessante per fare teatro fosse il nostro, quello che ci avevano insegnato a scuola. Incontrare nuove visioni, nuove esperienze anche lontane dal mio percorso in Oyes ha messo fortunatamente in crisi il mio modo di approcciarmi alla scena e al sistema teatro. Dopo un primo momento di diffidenza mi sono lasciato incuriosire e contaminare dai percorsi di altri artisti e questo ha permesso anche di arricchire e dare nuova linfa creativa al lavoro in compagnia.

 

FR

L’incontro fra artisti non credo che non avvenga. Credo che esista una forma di protezione, spesso stimolata dal “sistema-spettacolo”, verso i propri contatti che rende gli artisti chiusi e timorosi. Ma quando il confronto comincia questo è quasi sempre vivo e dialogico. Il nostro è un mestiere che si nutre di contagi e influenze: va da sé che condividere i propri percorsi, siano anche solo intellettuali, fa bene a tutte le parti, e dà la possibilità sia di comprenderne le fragilità che intuirne le potenzialità nascoste a uno sguardo singolo.

 


 

AS

Torniamo al progetto HORS – House Of The Rising Sun (con il titolo preso a prestito da una famosa canzone incisa dal gruppo rock britannico The Animals nel 1964). Quando noi di MTM vi abbiamo coinvolti nella cura artistica del progetto, come avete lavorato?

 

SC

Abbiamo cercato di attivare una serie di buone pratiche che avremmo voluto incontrare all’inizio del nostro percorso. Quali sono le reali esigenze di un gruppo teatrale indipendente? Come poter creare una vetrina che considerasse i tempi reali di creazione artistica? Ci siamo dati da subito l’obiettivo di attivare una collaborazione tra artisti indipendenti cercando di dare loro anche gli strumenti per relazionarsi con le strutture produttive. Da qui nasce l’idea di Mosaico, una produzione MTM che si fonda sull’incontro e la contaminazione di alcune delle compagnie che hanno partecipato al festival. Abbiamo deciso di creare una narrazione anche di quello che sta dietro i percorsi delle compagnie indipendenti, con l’aiuto di Stratagemmi Prospettive Teatrali di Milano.

 

FR

Ci siamo fatti una semplice domanda: di che cosa avevamo bisogno quando abbiamo cominciato? Cercando di rispondere attivamente a questa domanda abbiamo strutturato la nostra prima edizione del Festival, cercando di salvaguardare ciò che era stato ‘seminato’ dai nostri predecessori. Il nostro imperativo costante è stato ed è quello di proteggere il carattere indipendente degli artisti, di farlo entrare in contatto con l’istituzione, ma senza nessuna forma di intromissione. Vedendo che il nostro dialogo cresceva ci siamo detti: pensa se avessimo cominciato a confrontarci quando abbiamo cominciato! Anche questo spirito è alla base del nostro progetto artistico: disinnescare i meccanismi di competizione favorendo dialogo e dibattito tra gli artisti di una stessa generazione. Noi vogliamo dimostrare che il teatro si fa con le persone, non contro. Noi vogliamo credere che un processo virtuoso convenga a tutti: questo è HORS.

 


 

AS

Perché secondo voi nel nostro paese si viene a creare un clima di competizione fra gli artisti del teatro in particolare? È colpa del sistema teatrale e del suo potere? Della cultura dominante? Degli artisti stessi che non sanno collaborare fra di loro?

 

FR

È una domanda complessa che richiederebbe pagine di approfondimento e analisi. In breve credo che il nostro sistema, ad oggi, stimoli le “carriere”: la maggior parte degli artisti vive la propria condizione come uno step per ambire a qualcosa di meglio, una posizione che lo metta al centro dell’opinione pubblica, che gli dia potere e lustro. Questo sistema, oltre a stimolare una competizione a mio parere squallida, fa sì che l’artista perda di vista i due focus del proprio mestiere: il pubblico e la ricerca. Il primo viene difficilmente coltivato, preferendo al lavoro sul territorio prodotti mirati agli addetti ai lavori; la seconda viene sottomessa alle mode, a modelli spesso svuotati di significato.

 

SC

È molto difficile mantenere la lucidità quando le cose cominciano ad “andare bene”, quando senti che il tuo lavoro finalmente sta avendo un po’ di visibilità e di riconoscimento. Un circolo virtuoso può diventare in poco tempo vizioso mettendo a rischio l’onestà intellettuale dell’artista. Non voglio credere che esistano progetti costruiti a tavolino, penso sia più l’effetto di un ambiente chiuso in cui finisci per confrontarti solo con quello che “va di moda” e inevitabilmente questo influisce sulla ricerca che porti avanti. Non va demonizzato in toto questo sistema (tanti spettacoli “alla moda” offrono stimoli interessanti) ma è necessario mantenere una propria autonomia restando aperti e curiosi anche verso quello che accade all’esterno di cerchie ristrette.

 


 

AS

In quale modo lavorare a HORS ha favorito la conoscenza l’uno dell’altro, pur provenendo entrambi da formazioni e storie completamente diverse?

 

SC

Ci piace tanto il nostro lavoro, forse troppo! E questo ci unisce. MTM ci ha dato la possibilità di immaginare un progetto ambizioso che ha messo in discussione la nostra visione non solo della produzione artistica, ma di tutto il sistema teatrale. Le diverse storie professionali mie e di Filippo hanno attivato un confronto virtuoso non solo tra noi, anche con il tavolo artistico di MTM e con le compagnie che di anno in anno abbiamo coinvolto nel festival.

 

FR

Credo che questa esperienza abbia subito evidenziato il nostro rapporto ossessivo con questo lavoro: trovare un compagno di ossessioni è cosa molto rara. Incredibilmente (o forse no) abbiamo raggiunto punti simili compiendo percorsi completamente diversi. Raccontarci questi percorsi è stato il miglior viatico. I primi mesi ci dicevamo: dovremmo berci qualche birra insieme. La verità è che approfondire le questioni professionali ci coinvolgeva e attirava più di un momento di relax condiviso. Adesso abbiamo cominciato a vederci “per una birra”, ma la verità è che proprio non riusciamo a smettere di parlare di lavoro.

 


 

AS

E a questo punto dopo aver accennato all’esperienza di HORS veniamo a voi 2 e MTM.
È indubbio che in questi anni, trascorsi a stretto contatto con una struttura come MTM, vi siete fatti un’idea, oltre che della struttura, anche di voi stessi proiettati intorno o all’interno della struttura per gli anni a venire. Avete pensato a questa possibilità e in che termini?

 

SC

MTM è una realtà atipica nel panorama nazionale. Per la prima volta mi sto confrontando con una struttura in cui i responsabili artistici desiderano creare un ponte reale con le nuove generazioni. Stare al tavolo artistico con persone che non vogliono imporre una direzione artistica e progettuale preesistente è una rarità. Ci viene chiesta una visione nuova, connessa al presente e proiettata nel futuro. C’è una squadra artistica, organizzativa e tecnica che non ha paura di rimettersi in discussione prendendosi il rischio di investire su progetti che potrebbero anche non avere un immediato riscontro. Io e Filippo abbiamo scoperto una grande affinità di visione e spesso ci compensiamo e sosteniamo nelle mancanze. Ci sono le condizioni per proporre un nuovo modello di fruizione artistica con l’obiettivo di coinvolgere sempre più la comunità che anima gli splendidi spazi di MTM, con azioni mirate sul territorio.

 

FR

Ci penso e il mio desiderio è molto chiaro: MTM è la mia casa, e desidero radicarmici. Non è un caso che da quando ho cominciato questa collaborazione io abbia prodotto i miei migliori lavori. Alcuni miei colleghi associano la carriera alla capacità di scalare le istituzioni teatrali. Devo essere sincero: anche io la pensavo così e oggi mi sento parecchio ingenuo. Oggi sogno che sia MTM a diventare un punto di riferimento nel panorama teatrale nazionale. Voglio creare politiche culturali virtuose e desidero che lo spettacolo possa diventare la punta di un iceberg fatto di lavoro sul territorio, investimento sugli artisti, strutturazione dell’approfondimento tematico e di professionalizzazione. Sono convinto che questa casa sia il luogo in cui mettere in atto la mia seppur piccola rivoluzione. E desidero, anzi pretendo, di compiere questo percorso insieme a Stefano.

 


 

AS

Una tradizione della nostra cultura teatrale è la famiglia d’arte. Ogni famiglia ha creato la propria casa con le proprie regole. Non credete che questo sistema a famiglie dominanti, con padri padroni a loro volta dominanti, sia perlomeno obsoleta nel 2020, oltre che fortemente nefasta per ogni sviluppo di cooperazione e di sviluppo futuri per l’arte della scena nel nostro paese?

 

SC

Diventa un problema quando queste “case” non aprono le porte al nuovo e smettono di guardarsi attorno. Io sono favorevole a uno scambio tra tradizione e innovazione perché spesso il vero “nuovo linguaggio” sta nella contaminazione tra i due mondi. Ma tutti devono essere disposti a ridiscutere le regole del gioco. Quindi: NO a padri padroni, SI a maestri curiosi e aperti al nuovo.

 

FR

Io credo che sia nefasto un sistema ad uso esclusivo di un singolo modello. Non credo che ci sia alcun problema riguardo all’esistenza delle “famiglie d’arte” se ad essa possa corrispondere l’esistenza di modelli alternativi. La palla, in questo senso, non è solo nelle mani degli organi di vertice: gli artisti dovrebbero svincolarsi dal desiderio di affiliazione a queste famiglie, proponendo un modello più consono alla propria natura e alla propria identità.

 


 

AS

Volete raccontare la progressione del vostro incontro con MTM e della sua evoluzione?

 

SC

L’incontro è nato perché all’interno di MTM succede una cosa “strana”: i direttori vanno a vedere gli spettacoli e sono aggiornati su ciò che accade nel panorama nazionale. Se scrivi una mail invitandoli al tuo spettacolo ti rispondono e spesso vengono. Questa dovrebbe essere la normalità. Ma purtroppo è una rarità. Io devo ringraziare in primis Valeria Cavalli che è venuta a vedere tutti i miei spettacoli e in seguito mi ha convocato per propormi la co-direzione di Festival HORS con Filippo. Da qui in poi è iniziato un bellissimo scambio anche con Antonio Syxty, Gaetano Callegaro e Gaia Calimani che hanno cominciato a seguire tutto il mio percorso artistico anche al di fuori di MTM. Questo è fondamentale perché permette di capirsi, di avere un terreno comune, in fase di progettazione e condivisione dei processi artistici.

 

FR

C’è stato un primo incontro qualche anno fa, quando la rassegna teatrale APACHE al Teatro Litta aveva ospitato una mia produzione. Quel giorno ho scoperto la Cavallerizza e le sue incredibili potenzialità di ambientazione. Il vero “gancio” però è stato col Mercante di Venezia: Valeria Cavalli lo vede e mi scrive. Ci incontriamo e le chiedo se posso fargli una proposta che ho in mente. Così faccio la mia prima riunione (chi immaginava che sarebbero diventate innumerevoli!) con lei, Gaetano Callegaro e Antonio Syxty. Gli propongo tre progetti di spettacoli sul tema della cronaca nera. Il primo è uno spettacolo che vorrei scrivere a partire dai fatti del Circeo. Dopo qualche settimana ci incontriamo nuovamente: vogliono mettere il mio primo lavoro in stagione (non avevo ancora uno straccio di produzione!) ma mi vogliono anche proporre qualcos’altro: un testo di Valeria che mi vogliono affidare. Il testo è un monologo, ma Valeria vorrebbe trasformarlo in un testo per due personaggi e mi propongono anche di stare in scena: io non sono sicuramente un capocomico e con altrettanta certezza non mi ritengo un interprete particolarmente versatile. Gli dico comunque che leggerò la prima bozza del testo e che gli darò una risposta. Prima di congedarci mi dicono: “ci sarebbe poi un’altra cosa… ma ne parliamo più in là.”. Leggo il testo e decido: accetterò ma chiedo che mi permettano di intervenire anche sulla drammaturgia, è la mia prassi di lavoro, da Shakespeare a Recalcati… non devo finire la frase: Valeria è felicissima di lavorare insieme alla stesura della drammaturgia finale. Qualche settimana dopo ecco arrivare “quell’altra cosa”: si tratta del festival HORS che hanno pensato di affidare a me e a Stefano Cordella.

 


 

AS

Essendo questo “un giornale di bordo” che vuole essere anche cronaca di un passato e di un presente di MTM in rapporto all’incontro con voi, sarebbe utile tornare ad accennare a quali sono i vostri progetti nel continuare a immaginare HORS nel presente e nel futuro e quanto la vostra presenza artistica possa essere utile all’attuale tavolo di responsabili artistici di MTM.

 

SC

Nell’ultima edizione di HORS abbiamo sperimentato un modello che ci convince e che potrebbe essere allargato ad altri momenti della stagione MTM. L’obiettivo condiviso dal tavolo artistico è creare sempre più spazi per le compagnie indipendenti facendo diventare il Teatro Litta una Casa del Teatro Indipendente. Di anno in anno vogliamo coltivare rapporti duraturi e virtuosi con i gruppi che passano dal Festival con proposte di produzione e ospitalità. Questo ci permetterà di costruire gradualmente una rinnovata comunità teatrale che anima gli spazi di MTM con un focus sulla nuova drammaturgia e la sperimentazione di nuovi linguaggi.

 

FR

Se penso al futuro non penso a spettacoli ma a politiche culturali. Penso alla strutturazione di un gruppo di lavoro residente, da rinnovarsi ogni tre anni: attrici, attori, ma anche scenografi, costumisti, disegnatori luci e ingegneri del suono che possano lavorare non a una produzione, ma alla vita di un teatro e del suo pubblico per un periodo continuativo. Che riporti il teatro a luogo di aggregamento sociale. Penso a investimenti sempre più importanti sulla nuova drammaturgia. Penso a MTM come luogo di riferimento nazionale per il teatro indipendente. Penso che tutte queste politiche possano essere curate e promosse da HORS.

 


 

AS

Pensate che la vostra presenza possa diventare un valore aggiunto per MTM? In che modo?

 

SC

Io e Filippo abbiamo avuto la fortuna di girare con i nostri progetti nel circuito nazionale del teatro indipendente entrando in contatto con numerose realtà, tra cui quella dei festival e delle residenze. Conoscere e vivere in prima persona queste esperienze ci permette di essere informati su quanto sta accadendo nel panorama teatrale delle giovani compagnie e non solo. Il continuo e virtuoso confronto con il tavolo artistico di MTM formato da persone con importanti percorsi artistici sia nel teatro off che in quello istituzionale ci permette di leggere il sistema da più punti di vista.

 

FR

È molto difficile rispondere a questa domanda. Sinceramente lo penso, come penso che MTM possa essere il valore aggiunto della mia biografia d’artista. I modi sono quelli che ho elencato in precedenza. Noi abbiamo ciò che io ritengo un pregio: non strutturiamo la nostra carriera in base a una “visione d’artista”, non vediamo più in là degli altri perché siamo speciali. Noi studiamo, ci aggiorniamo, ammettiamo e consideriamo i nostri errori, che avvengono di continuo; sappiamo che c’è un oceano intorno a noi e che nella migliore delle ipotesi ne potremo scandagliare solo poche leghe. Io e Stefano abbiamo un rapporto dialettico, non ci assecondiamo: ciò che ci interessa non sono le tesi, ma la sintesi. Tutto questo è molto presuntuoso, ma una domanda come questa mi spinge a espormi piuttosto che imbrigliarmi in forme più o meno false di modestia.

 


 

AS

Più volte siete stati invitati da MTM a immaginare cambiamenti e proposte in linea con le istanze della vostra generazione di artisti. Ne volete parlare?

 

SC

Ci piacerebbe creare un ensemble fissa con cui poter fare ricerca e portare avanti i nuovi progetti artistici. Inoltre vorremmo creare un circuito di compagnie indipendenti che possa vivere gli spazi di MTM come una casa in cui continuare a formarsi e portare avanti un percorso artistico. Ci immaginiamo le future programmazioni di MTM come un grande festival lungo tutto la stagione in cui la comunità formata da artisti e pubblico sia in continuo confronto, anche attraverso momenti aggregativi e non spettacolari.

 

FR

Penso di aver in qualche modo già risposto in precedenza.

 


 

AS

E veniamo al titolo di questo giornale di bordo – Decameron – Questo titolo è venuto fuori ormai più di un anno fa (ancora nel 2018 se non sbaglio) quando abbiamo parlato di poter sviluppare un progetto MTM con Stefano e con la sua regia. All’inizio si era parlato di Romeo e Giulietta, poi le cose sono cambiate (anche perché il progetto nasceva in una collaborazione di co-produzione con Daniele Filosi a Trento con Trento Spettacoli). Stefano ce ne vuoi parlare?

 

SC

Il Decamerone ha una struttura che mi ha sempre affascinato. È un contenitore con un notevole potenziale contemporaneo che offre tanti spunti per riscritture e rielaborazioni drammatiche. Mi interessava poter giocare con una complessità di piani che si intrecciano: il contesto sociale, le biografie dei protagonisti, le storie che raccontano e le dinamiche della trama.

 


 

AS

Dopo varie riunioni fatte a Trento e a Milano tu Stefano hai deciso di coinvolgere anche Filippo per la parte di drammaturgia. Ci vuoi raccontare il progetto come è stato immaginato nel suo svolgimento e come a un certo punto hai dichiarato che avresti lavorato con Filippo?

 

SC

Inizialmente avevamo pensato a quattro “quadri/scene” scritti da quattro diversi autori (selezionati da un bando creato per l’occasione) inseriti in un contenitore di racconto più ampio. Volevo selezionare quattro testi che mi permettessero di giocare con altrettanti linguaggi scenici sfruttando lo stesso cast di attori. Ma affinché non risultasse un semplice esercizio di stile avevo bisogno di una linea di scrittura del copione finale chiara ed efficace in grado di sostenere e legare le scene. Dopo aver visto gli ultimi suoi spettacoli e aver letto i suoi testi (pensati specificatamente sugli attori selezionati), dopo aver avuto la fortuna di vederlo lavorare con gli attori durante Il Cantiere HORS non ho avuto dubbi: Filippo era la persona giusta per comporre il copione finale.

 


 

AS

Tu Filippo ci vuoi raccontare come e quando Stefano ti ha parlato di Decameron?

 

FR

In realtà non saprei determinare il quando. Perché Decameron è arrivato in una fase già matura del nostro rapporto, in cui si parla e ci si confronta su tutto. E anche il come: oserei dire con naturalezza, come se non potesse che avvenire così, confrontandoci, condividendo i percorsi, togliendo le linee di demarcazione. Davvero, non sono in grado di distinguere il momento in cui il progetto Decameron è diventato anche mio.

 


 

AS

Possiamo a questo punto dire che durante il lavoro che avete svolto principalmente per HORS sia nata anche l’ipotesi e l’intenzione di capire come potevate collaborare insieme su uno stesso progetto, o su più progetti, e se la cosa poteva interessarvi e perché.

 

SC

Nell’immaginare e progettare il Festival abbiamo scoperto una visione comune sul teatro che vorremmo “abitare” e sulle buone pratiche che ci piacerebbe attivare. Ma grazie all’esperienza di Cantiere HORS abbiamo capito che anche artisticamente c’erano molti punti di incontro. Da subito ci siamo detti di non avere fretta e non forzare nessuna collaborazione artistica. Ma la voglia è cresciuta giorno dopo giorno e Decameron era l’occasione perfetta.

 

FR

Ci siamo detti di procedere per gradi: una cosa è condividere le politiche, un’altra è riuscire ad aderire ai processi di lavoro. La prima occasione che abbiamo creato è stata quella del Cantiere HORS, un luogo di ricerca in cui la mancanza di pressioni produttive ci avrebbe permesso di sperimentare i nostri processi di lavoro. La cosa è andata molto meglio del previsto e adesso l’idea di unire questi processi è uno dei punti della nostra collaborazione. Anche se non è assolutamente una condizione esclusiva. Coppia aperta.

 


 

AS

Filippo ti va di raccontare la tua prima esperienza con MTM?

 

FR

Aggiungo un aspetto per me fondamentale. Ho sentito davvero il sostegno di tutta MTM durante tutte le fasi del processo, dalla progettazione alle repliche. Fake è figlio di tutta MTM e il merito della sua buona riuscita è di tutta MTM. Credetemi quando dico che un produttore vuole vedere lo spettacolo già dal il primo giorno di prove, mentre Fake si è trasformato settimana dopo settimana: un lusso che dà frutti, un privilegio a cui non voglio più rinunciare.

 


 

AS

Dopo questa esperienza abbiamo pensato anche di proseguire il percorso proponendo a Stefano la regia del progetto successivo a Fake che vedeva coinvolto Filippo come autore e come attore, e Stefano come regista.

 

FR

Il rapporto con i new media è il centro tematico di Fake. L’abbiamo raccontato attraverso la generazione dei quarantenni, che sono stati investiti dalla rivoluzione delle comunicazioni. Il tassello successivo è raccontarlo attraverso la nostra generazione, che ha vissuto “in diretta” queste trasformazioni. Grazie a una persona a cui voglio molto bene sono venuto a conoscenza di una community che si raggruppa sotto il nome di “incel” (involuntary celibate). Questo nutrito gruppo di utenti maschi crede che il genere femminile sia colpevole della propria non desiderata verginità. Da qualche anno qualcuno di questi utenti è uscito dai blog e ha ucciso, ha compiuto stragi. In continuità con Fake e Circeo, il massacro, ho deciso di scrivere una drammaturgia su questo tema e ho chiesto a Stefano di curarne la regia. Ad oggi la drammaturgia è alla sua seconda stesura e spero che possa andare in produzione al più presto. Quello che mi interessa scandagliare sono gli effetti della società patriarcale sulla vita quotidiana. In questo senso la mia produzione degli ultimi anni ha una evidente continuità.

 

SC

La capacità che ha Filippo di innescare nei suoi testi sottili dinamiche psicologiche e ambigui rapporti di potere è molto stimolante per il mio percorso da regista. Tradurre sulla scena quella tensione drammatica, quasi erotica, che si respira nei suoi testi è una bellissima sfida. Per me è stato molto emozionante vedere il testo prendere vita giorno dopo giorno. Ringrazio Filippo per aver condiviso le scene man mano che le scriveva, aprendosi al confronto. Sono molto affezionato a quei personaggi, spero di poterci lavorare prestissimo.

 


 

AS

Ora, nel momento in cui abbiamo iniziato a lavorare a questo giornale di bordo, il mondo intero è stato colpito da una pandemia che ha causato la chiusura di tutti i teatri e luoghi di spettacolo in Italia e nel mondo. Il progetto di MTM del “dopo Fake” con il titolo provvisorio di La rivolta dei brutti è rimasto sospeso e rinviato in un futuro che sarà ancora lontano, per come stanno le cose ora.

 

FR

Non posso nascondere di essere molto triste. Ma ciò che mi rende ancora più triste è ciò che questo dramma globale ha evidenziato nel nostro paese: il teatro non ha un posto nell’immaginario collettivo. Non manca a nessuno, se non a chi il teatro lo fa. In Italia il teatro è un servizio pubblico, eppure il pubblico sembra essere il meno interessato a questo servizio. Di chi è la colpa? Io dico: di tutti, tranne che del pubblico. È quanto mai necessario riportare il teatro al centro del dibattito pubblico: in altri paesi è così, non capisco perché da noi debba sembrare un’utopia. Mettiamo da parte, vi prego, la stagione del capocomicato e la stagione del “teatro di regia”, che non è altro che un capocomicato con un altro nome. Apriamo una stagione in cui tutti i professionisti dello spettacolo siano un ponte tra drammaturgia e pubblico. Liberiamoci della iper-produttività, occupiamoci dei territori, degli spazi. Allora avrà avuto senso aspettare, rimandare i progetti artistici come La rivolta dei brutti.

 


 

AS

Come intendete lavorare a Decameron? Avete già sentito gli attori? E il percorso drammaturgico e di scrittura come si svolgerà anche alla luce delle riflessioni fatte durante il lockdown dovuto alla pandemia?

 

SC

I sei attori/autori che abbiamo coinvolto sono artisti con una forte personalità. ognuno di loro ha portato una personalissima visione di questo periodo. La drammaturgia, guidata da Filippo, cercherà di lasciare spazio ai diversi punti di vista degli autori e alle tematiche che ognuno di loro ha sviluppato nel primo periodo di prova. Come avviene nel Decameron di Boccaccio anche i nostri protagonisti cercano di reagire alla paura della fine attraverso il racconto di sé e del proprio mondo.

 


 

AS

All’inizio, quando abbiamo iniziato a parlare di Decameron e a ipotizzare i tempi di produzione i teatri erano ancora aperti e non era ancora scoppiata la pandemia.

 

FR

Sì, e in quel caso il nostro primo pensiero è stato quello, come sempre, della contaminazione. Abbiamo aperto un bando per drammaturghi e strutturato un progetto di commistione dei linguaggi all’interno di una continuità narrativa. Per farla breve volevamo sfruttare la struttura del Decameron di Boccaccio per trasformare le novelle nelle voci di diversi autori, mentre io mi sarei occupato della cornice che desse continuità e principio di causalità al racconto.

 


 

AS

Come è cambiato il progetto con la chiusura forzata di tutto e il lockdown fisico nelle nostre case?

 

SC

Questo periodo ci ha dato la possibilità di riflettere molto sulle potenzialità del progetto. Abbiamo cercato di far diventare un punto di forza le limitazioni imposte dal lockdown e dal distanziamento fisico. Sono tanti i parallelismi che si possono creare tra ciò che stiamo vivendo e il testo di Boccaccio. Noi ci siamo immaginati una sorta di mockumentary che si muove tra realtà e finzione. Inviteremo al tavolo di lavoro alcuni artisti chiedendo loro di pensare a una proposta di performance nata dalle riflessioni di questo periodo. Questo sarà il pretesto della storia e allo stesso tempo sarà già parte dello spettacolo. Ogni artista diventerà anche personaggio di una trama creata ad hoc mixando elementi di fiction a momenti di auto narrazione. Vogliamo che il processo diventi parte integrante del lavoro.

 

FR

È cambiato completamente. Spero che Stefano riesca a rispondere meglio di me a questa domanda perché io ho una tendenza a complicare le cose. In poche parole vogliamo creare un progetto in cui unire fiction e non fiction, sfruttare tutto quello che sta accadendo, finalizzandolo a una trama che possa confondere i confini tra Storia e storia. Vogliamo legarlo a HORS, far sì che i due progetti dialoghino tra di loro e che uno sia alimento per l’altro. Stiamo strutturando un progetto ambizioso: stiamo capendo come far diventare l’auto-narrazione un elemento di trama. Questo Decameron sarà un tentativo strutturato in questo senso. Vogliamo ideare un team creativo e impegnarlo contemporaneamente su Decameron e su HORS… ecco, non mi sono spiegato. Confido in Stefano.

 


 

AS

Con la pandemia e la chiusura di tutti i teatri in Italia e in molti paesi del mondo lo spettacolo dal vivo è andato in shock. Il futuro è condizionato dal rispetto di alcune regole legate alla prossimità fisica e al distanziamento fisico fra persona e persona. Il silenzio del teatro obbligato dalle circostanze cosa vi ha provocato?

 

FR

Devo essere sincero: in me non è cambiato molto, le mie idee rimangono le stesse. Non credo che dobbiamo risvegliarci solo nei momenti di grande crisi, anche perché il nostro mestiere dialoga e si nutre di crisi. Dobbiamo pensare a riformare continuamente il nostro settore, anche quando ci sembra che tutto stia filando liscio. Le società cambiano, quindi l’arte sociale per eccellenza deve cambiare, non può arenarsi, arroccarsi in torri di Babele fatte di intellettualismi e giochi di parole.
Io spero poi di tornare a fare teatro, a lavorare sui rapporti tra i personaggi, a costruire trame. Se me lo impediranno per troppo tempo, non credo di essere in grado di fare qualcosa di “simile”.

 

SC

Ho attraversato diverse fasi: sconforto e preoccupazione nel primo periodo che spesso si traduceva in perdita di tempo; poi l’inevitabile riorganizzazione delle giornate mi ha fatto riscoprire il piacere di guardarmi un film, leggere, studiare, senza ansie o obiettivi a breve termine. Nella fase 2 è tornata la confusione, dovuta soprattutto alle informazioni incerte e contrastanti che riguardano il nostro comparto. Io mi auguro di tornare a lavorare presto ma di avere la possibilità di interiorizzare questo tempo sul campo, in sala prove o in un teatro, attraverso un periodo di ricerca, formazione, sperimentazione di nuovi strumenti e linguaggi per poter creare, insieme agli altri artisti e collaboratori, una rinnovata comunità teatrale che possa delicatamente accogliere il pubblico e rimetterlo al centro del dibattito e dell’incontro.

 


 

AS

Prima di chiudere il Teatro Litta per la pandemia abbiamo avuto modo di concludere la produzione di Alcesti con una prova generale, una registrazione video e un servizio fotografico. È un progetto nato da Filippo lo scorso anno insieme a MTM che lo ha prodotto.

 

FR

Anche Alcesti è in linea col mio percorso sulle conseguenze del patriarcato. Alcesti, una donna diventa Alcesti unica donna che agisce in un mondo di uomini che dilazionano ogni azione in nome di un principio di competitività. Mi interessa capire che conseguenza ha sui meccanismi umani una società fondata sul debito. La mitologia greca si fonda molto sul debito, sulle colpe dei padri ereditate dai figli. Io penso che Alcesti possa essere un incredibile manifesto femminista; tanti ci leggono un inno all’amore matrimoniale, io non sono riuscito a scorgere alcuna prova di questa lettura. Alcesti è anche un percorso con la mia compagnia lungo 60 giorni di prove, una modalità di lavoro che personalmente ritengo necessaria per il futuro.

 


 

AS

Torniamo a Decameron, quali saranno le prossime tappe di lavoro?

 

SC

Dopo la prima fase di condivisione e ricerca ora stiamo lavorando alla drammaturgia. Abbiamo dovuto rivedere ancora una volta la modalità di lavoro a causa di questa seconda ondata pandemica, non potendo provare in presenza. Filippo, con cui mi confronto quotidianamente, sta scrivendo una prima bozza del copione.

 

FR

Siamo nel pieno della scrittura della drammaturgia dopo le prime fasi di prove. Purtroppo a causa dei problemi sanitari il lavoro ha dovuto riadattarsi alla impossibilità di lavoro in presenza.

 


 

AS

Avete fatto prove (a distanza) collegandovi con la piattaforma di Zoom? E poi com’è andata?

 

SC

Abbiamo fatto qualche giorno di prova su zoom prima che ci venisse comunicato lo spostamento dello spettacolo. Gli incontri su zoom sono stati più che altro momenti di confronto e condivisione. Abbiamo letto alcuni stralci del copione in progress che ci hanno aiutato a mettere a fuoco la drammaturgia la seconda fase di prove: le novelle. Se il primo periodo di prove ci ha permesso di definire il contenitore drammaturgico del ‘nostro Decameron’ in cui ogni autore ha donato al resto del gruppo la propria storia personale e artistica e si è confrontato con il tema della fine, nella seconda fase ci siamo dedicati alla creazione delle “novelle”. Insieme a Filippo abbiamo individuato dieci titoli (uno per ogni giornata del Decameron) legati alla contemporaneità e al periodo che stiamo vivendo. Ogni autore ha prodotto nuovi materiali per ogni titolo: racconti e aneddoti ispirati a musiche, immagini, video e registrazioni dell’ultimo anno.
Dalla rielaborazione di questi materiali Filippo ha poi scritto il testo definitivo che è stato consegnato al cast a fine febbraio (2021). In parallelo io ho portato avanti il lavoro con Eleonora Rossi con cui ho immaginato l’impianto scenico dello spettacolo e con Gianluca Agostini per la composizione della drammaturgia sonora. Fulvio Melli si occuperà del disegno luci nella settimana di allestimento a MTM Teatro Litta.

 

FR

Il processo che mi ha portato alla stesura di Decameron, una storia vera è stato lungo come non mai nella breve storia della mia professione di drammaturgo. Nel tempo che è intercorso dall’inizio del processo di lavoro e la consegna della stesura definitiva, sono arrivato a completare una dozzina di stesure del testo. Solitamente sono abituato a superare di gran lunga questo numero di elaborati, ma a differenza delle altre volte in questo caso il testo è stato continuamente rifondato fino alle radici, alla ricerca della chiave che meglio potesse tradurre in drammaturgia tutto il lavoro svolto.
Ricordo di essere arrivato alle prove pregno di un’estate passata a studiare letteratura e storia della peste, da Poe a Saramago, da Quammen a Defoe: pensavo che avrei trovato in quelle fonti il concept della mia drammaturgia, ma il lavoro che mi si stava prospettando sarebbe stato molto diverso dalla mia consuetudine. Stefano è infatti un artista che parte dal palcoscenico per costruire le sue opere e io ho ormai, da diverso tempo, un approccio empirico allo sviluppo del mio mondo creativo. Desideroso di affidarmi a Stefano e mettermi a disposizione della sua metodologia di lavoro sono così arrivato al primo giorno di prove senza aver scritto nemmeno una riga della mia drammaturgia. Il mio lavoro è stato dunque, durante le prime due settimane di prova, quello di raccolta di materiali, analizzando ciò che deflagrava dal lavoro degli attori coadiuvato dalla guida di Stefano. Mi sono ritrovato in un ambiente fertile di creatività: circondato da una compagine eterogenea di artisti il mio primo problema è stato decisamente quello dell’abbondanza. In secondo luogo il mio lavoro avrebbe dovuto sintetizzare quella costellazione di contenuti in un unicum drammaturgico, e così, dopo la prima tranche di lavoro ho elaborato il primo copione. Il risultato è stato talmente distante dalle mie passate drammaturgie da portarmi a intitolarlo “proto-copione”.
Nel frattempo la Storia si è messa di mezzo, facendo slittare debutto e prove: cogliendo questa occasione, dopo i feedback ricevuti da Stefano, mi sono messo a lavorare su una nuova stesura, radicalmente distante dalla prima (e contemporaneamente distante dalle mie drammaturgie) che ho chiamato “Side A”. La mia idea era quella di combinare i due copioni, artigliando il testo a una trama centrale, quella del Side A, dalla quale emergessero, nei momenti di climax, gli elementi postdrammatici del proto-copione.
Anche questo lavoro, però, non era una vera sintesi drammatica, ma più una speculazione su tema. Sono così andato avanti con le stesure, cercando ogni volta di rielaborare il concept del testo, finché siamo arrivati al secondo step di prova.
Durante questo periodo Stefano mi ha chiesto di tornare a un lavoro di drammaturgia di scena, utilizzando tutti i miei copioni come materiale di improvvisazione.
Grazie a questo lavoro sono arrivato finalmente alla sintesi che tanto agognavo, e come spesso accade, e come insegnano i “moti di rivoluzione”, la vera scoperta è tornare al punto di partenza dopo aver visitato il punto più distante da sé: nel lavoro che stavamo improvvisando in scena c’era il Decameron, c’era il percorso di un gruppo di narratori che cercavano di astrarsi dalla propria tragica contingenza attraverso i propri racconti, pur sapendo che questa astrazione in nessun modo avrebbe cambiato la Storia. C’era, insomma il grande potere dell’arte narrativa, che “diverte”, volge altrove, crea una storia per togliere il soggetto dalla Storia, per poi farvi ritorno con sguardo critico.
È nato così Decameron, una storia vera, la storia di sei amici che nel mezzo di una tragedia decidono di togliersi dal mondo e raccontarsi storie, storie che però narrano del loro presente, narrano di quei drammi che la tragedia pretende di spazzare via, spazzando così la storia dell’individuo, in nome della storia della specie.

 

 

MTM non ha un direttore artistico ma un tavolo allargato di responsabili artistici con un coordinatore artistico che è Antonio Syxty

 

La collaborazione artistica fra Filippo Renda e MTM era già iniziata con la produzione di Fake, che ha visto coinvolto Filippo come regista, drammaturgo e anche attore. Nel caso di Fake il soggetto originale era di Valeria Cavalli e la drammaturgia e la scrittura del copione è stata condotta a quattro mani da Filippo e Valeria.

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Al momento della pubblicazione di questo breve diario possiamo annotare che lo spettacolo dal titolo Decameron, una storia vera, con la regia di Stefano Cordella, in co-produzione con Trento Spettacoli di Daniele Filosi, dopo una lunga gestazione progettuale e di prove dovute alla chiusura dei teatri e alle norme di comportamento dovute all’emergenza sanitaria debutterà al Teatro Litta a Milano il 23 giugno 2021, per poi essere replicato il 9 e 10 dicembre al Teatro Sociale Santa Chiara a Trento. Lo spettacolo Alcesti, una donna con la regia di Filippo Renda che non è mai andato in scena, bloccato dal primo lockdown nel febbraio 2020, avrà il suo debutto nazionale il 18 novembre 2021 al Teatro Litta di Milano. Lo spettacolo con il titolo La rivolta dei brutti di Filippo Renda con la regia di Stefano Cordella debutterà in prima nazionale al Festival Kilowatt di San Sepolcro il 22 luglio, dopo mesi di gestazione e prove durante i mesi della chiusura e della riapertura nel mese di maggio di quest’anno.

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